二 王庭筠诗的审美境界

王国维在《人间词话》标举“境界”，开拓了诗歌美学领域的一片新天地。所谓“境界”，绝不只是状物写景，而是诗人真实性灵贯注于外物的结晶。正如王国维所说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”[14]王国维对境界的美学规定是“真”与“自然”，只有自然浑成，方能达到“真”与“美”的统一。在金代诗人中，王庭筠的确是创造自然浑成的审美境界的能手。元好问对王庭筠之所以评价甚高，并不是毫无道理的。应该说，黄华诗确实是以审美境界的浑融自然卓立于金诗之林的。比较起来，金代中期其他诗人在这方面确实不及王庭筠造境的自然完美。如赵秉文诗歌在造境取意方面，常有明显的模拟前代大诗人的痕迹；李纯甫诗歌的境界又过于奇崛突兀。王庭筠的诗歌境界却是浑融清美、毫无斧斤之痕，颇有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的韵致。

诗人情感投射的内涵与方式之差异，造成了诗的审美境界的各臻其妙。与情感投射的内涵与方式紧相联系，诗人创造了几类不同的审美境界。

在那种深沉苍茫的孤独意识的投射下，诗人所创造的乃是一种明净清冷而又高洁寂寥的审美境界。《超化寺》、《偕乐亭》、《孙氏午沟桥亭》等诗，都有着这种境界。另如《中秋》一诗：

虚空流玉洗，世界纳冰壶。明月几时有？流光何处无？人心但秋物，天下近庭梧。好在黄华寺，山空夜鹤孤。

这首诗所创造的审美境界明净高朗，澄澈寥廓，正如宗白华先生所说的“超凡入圣，独立于万象之表”[15]，“冰清玉洁，脱尽尘滓”[16]，是一种脱略凡俗、空诸一切的美，而且流动着一种夐绝的宇宙意识，是“一个更深沉、更寥廓、更宁静的境界！”[17]

黄华诗另一类审美境界，则是宁馨、静谧的。如《野堂》二首：

绿李黄梅绕屋疏，秋眠不着鸟相呼。

雨声偏向竹间好，山色渐从烟际无。

云自知归鸟自还，一堂足了一堂闲。

门前剥啄定佳客，檐外孱颜皆好山。

这两首诗描写“野堂”周围的风物，清新宁静，并且通过对安谧环境的渲染，透散出诗人悠然自适的心境。前诗中的雨声、鸟声，以动衬静，进一步烘托了“野堂”所处的山林那种充满诗意的宁馨气氛。“山色”一句，则使诗的境界显得空灵缥缈；后诗更多地是在“境”中透出诗人之“意”，诗中景物泛着诗人心灵的折光。云归鸟还，暗用了陶渊明《归去来兮辞》的意境而加以变化，借以表现诗人厌倦尘俗、从“尘网”得脱的喜悦心情。

再一类诗的审美境界，明朗欣悦，属于暖色调。诗人用明丽活泼的笔触，描绘出村野之间纯朴的劳动生活画面，并对这种劳动生活流露出深深的喜爱：

梨叶成荫杏子青，榴花相映可怜生。

林深不见人家住，道上唯闻打麦声。（《河阴道中》）

南北湖亭竞采莲，吴娃娇小得人怜。

临行折得新荷叶，却障斜阳入画船。（《采莲曲》）

这类诗的境界，既非凄冷孤独，也非静谧超然，而是明朗、温暖、怡悦的。诗人把乡村生活的某个特定场景加以诗意化的描写。前诗写乡村夏收农忙时的印象。诗人不直接写打麦场面，而是把它隐于色调明丽的画面之后，用“林深”中传出的打麦声，含蓄地写出农家的欢乐气氛。后诗写采莲女的娇憨情态，用“障”的动作诱发人们的审美联想。王庭筠生活的时代，号称金源盛世，社会经济得到很大发展繁荣。史书记载：“章宗在位二十年，承世宗治平日久，宇内小康。”[18]又云：“世宗、章宗之隆，府库充实，天下富庶。”[19]黄华诗的这类境界，在一定程度上，使我们得以管窥金代较繁荣时期社会风貌之一斑。

“艺术境界主于美”[20]，黄华诗创造了多种不同的艺术境界，有的高朗清寂，有的萧散超然，有的明丽欣悦，但无论怎样，都有一种较高的审美价值。它们的共同特征在于能够“去俗”，如黄山谷所说：“笔下无一点尘俗气。”[21]诗人能使自己的心灵洗去尘垢，脱略凡庸，进入一种高度纯净的审美境界，然后再以这种处于审美境界的心态来构造诗的审美境界。因此所造之境，使人们的心灵在审美的天地里得到澡雪、净化。正如恽南田在评论唐洁庵画境时所说的“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想之所独辟，总非人间所有，其意象在六合之表，荣落于四时之外”[22]，正可移评黄华诗的审美境界。再一个特征可称为心灵的超越性。诗人对世态人生有深沉的感慨，但他从来不使自己的情感激荡于诗的境界之中而是同所造之境保持一定的心理距离，以一种静观的、谛视的态度来创造诗境。因此，黄华诗的境界总是观照性的，诗人不是那种把主体全副熔化于诗中，写出激情奔迸的作品，而是一种带有距离感的情感投射。