第一节 照相术的传入与接受

照相术是在两次鸦片战争的炮火中传入中国的。作为观看的“他者”，西方摄影师最先在中国进行了摄影拍摄，用镜头想象和建构了所谓的东方“真实”样貌。同时在这些“外来者”的带动和引导下，中国本土的摄影者即照相馆摄影师开始出现，其中大多数是由传统的画师转业而来。他们自身所携带的本土视觉素养对其创作的影响，要远远大于他们从西方摄影者那里受到的技术训练。而且这些本土摄影师的创作随着其对摄影术的认识深入、摄影技术的改进以及摄影顾客群体的变化等，逐步突破了传统视觉图式的束缚而与时俱进，并参与到“美术摄影”的创作中。可以说，中国本土摄影美学正是滥觞于早期的照相馆摄影。

一 想象和建构东方：西方摄影师在中国的拍摄

最初来到中国进行摄影拍摄的西方摄影者主要有外交人员、传教士和商业摄影师等，其中商业摄影师在人员数量、拍摄规模以及影响力上均远远超过了前两者，可以说他们是早期西方人在华摄影的主力军。而这些西方商业摄影师的拍摄被认为是与西方势力在中国的扩张相同步的，某种意义上可以说，这些拍摄本身即是西方势力在中国的变相入侵和延伸。因为“在整个西方势力在其他世界殖民的过程中，摄影标定了这些未来将被殖民的地区。……当时看来单纯只是探索的行为，事实上却包含着帝国主义向外殖民扩张的潜意识”[1]。

这种“向外殖民扩张的潜意识”，不仅表现在作为战地摄影师的费利斯·比托（Felix Beato）和托马斯·查尔德（Thomas Child）直接见证和记录了西方的殖民扩张上——他们分别拍摄了第二次鸦片战争和圆明园被焚烧之后的遗迹；同时还表现为西方摄影者希望通过自己的拍摄揭示出东方世界的神秘样貌，以迎合和满足西方世界对古老中国的想象和幻想，并将这种带有东方色彩的影像纳入到西方现代性的想象之中。而这种“西方现代性的想象需要建构与之对比的他者镜像，随着西方现代性向帝国主义和殖民主义的扩展，西方现代性想象中的中国形象便被建构成如此镜像”[2]。

这里所谓的“他者镜像”在这些摄影者们看来，“必然是与西方不一样的，既然西方社会代表着人类社会发展的最高层级，那么东方只能是相反；东方的意义就在于其能够提供西方所没有的种种奇观，而关于东方的学术、游记、见闻、影像等则有这样的义务”[3]。在所谓的西方现代性建构中，已然形成了西方/东方与高级/低级、现代/传统、进步/落后、科学/迷信等相对应的层级关系，西方摄影师的拍摄则是以一个优越的殖民者身份来审视、评价和批判这个在他们眼中已经没落不堪的古老国度，以此来印证和强化这样的等级关系。

那么，这些西方商业摄影师通过镜头想象和建构出了什么样的“东方奇观”，又是如何通过摄影完成这种“东方奇观”图像叙事的？关于此问题我们通过他们所选取的拍摄题材以及对拍摄对象的处理方式进行考察。

在西方摄影师的拍摄中，最能够直接体现其“殖民式观看”的是战争题材的摄影。在这类题材的摄影中，最具代表性的莫过于费利斯·比托（Felix Beato）[4]于1860年拍摄的关于第二次鸦片战争的照片，其中他对大沽炮台之战的拍摄堪称19世纪最经典的战争摄影之一，而且这组拍摄还使“他成为摄影史上第一个拍摄正在进行的军事行动现场的摄影师”[5]。我们可以选取这组照片中几幅进行分析：

图1.1.1是1860年8月21日比托拍摄的联军攻入北炮台后的外景，显示了炮台外部被联军攻破的缺口。图1.1.2、图1.1.3、图1.1.4则是比托用镜头记录下的联军攻入炮台后的内景：激战过后满地狼藉，清军焦尸遍地，这几幅图片细节清晰地显示出当时清军在交战后的惨烈败状。从拍摄方式或者说拍摄角度来看，比托不但从外到内记录了炮台的情景，同时还环视着炮台内部并选取了左、中、右三个不同的视角进行拍摄。从表面上看，比托忠实地记录了战争的客观情形。而实际的情况却并非如此，一方面从三幅图片中尸体的发型、穿着等来看，这些牺牲的战士均为清军，我们无法从中找到一具联军的尸体，所以不得不怀疑这种尸横遍地的情景是比托刻意设计的；另一方面当时的欧洲战地摄影很少允许拍摄尸体，比托的此等做法实则暗藏着殖民者的优越心态。

图1.1.1 第二次鸦片战争时期的战地摄影，1860年费利斯·比托 摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史1842—1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社2011年版，第148页。

图1.1.2 第二次鸦片战争时期的战地摄影，1860年费利斯·比托 摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史1842—1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社2011年版，第149页。

图1.1.3 第二次鸦片战争时期的战地摄影，1860年费利斯·比托 摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史1842—1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社2011年版，第152页。

图1.1.4 第二次鸦片战争时期的战地摄影，1860年费利斯·比托 摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史1842—1860》，徐婷婷译，中国摄影出版社2011年版，第150页。

图1.1.5 第二次鸦片战争时期的战地摄影，1860年费利斯·比托摄
出自南无哀《东方照相记：近代以来西方重要摄影家在中国》，生活·读书·新知三联书店2016年版，第2页。

与拍摄的清军照片相比，比托拍摄联军的照片则呈现了另外一种完全不同的情景。如图1.1.5，炮台被占领后插上了殖民者的旗帜，联军在战后进行修整，三三两两的士兵聚在一起悠闲地聊天，丝毫没有显示出战争给他们带来的伤痛和恐惧。通过对比，我们不难发现比托试图通过自己的拍摄来论证：清军是如此的不堪一击，而联军则是战无不胜，这也正好应和了所谓的西方现代性结构中东方与西方之间的层级关系。

与战争影像一样，很多西方摄影师拍摄记录的关于旧中国的社会影像也十分鲜明地表现了“殖民他者的凝视”。有的摄影师为了迎合其国内市场的猎奇心态，有意地雇用模特在照相馆中进行设计摆拍。比如“上海开照相馆的威廉·桑德斯传世作品，很多也是在照相馆内或者固定的外景地摆拍的各种行业的工作场景，这里面很多人也是雇来的模特，并且，这些影像，无一例外地是为了国际销售”[6]。如图1.1.6就是雇用模特在照相馆内进行摆拍“抽鸦片的人”的形象，模特背后是桑德斯简化的背景幕布，而他们抽鸦片所躺的简易木床及其他物品都是临时搭建的，这种设计摆拍模式在桑德斯的很多照片拍摄中都能看到。其目的正是迎合和落实西方观众对于东方落后愚昧形象的想象，同时增加其作为西方文明者的优越感。

图1.1.6 抽鸦片的人，约1870年威廉·桑德斯摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2013年版，第370页。

另外需要明确说明的是，在这些众多西方来华摄影师中，还存在着一些旨在对东方世界进行客观记录的摄影师。虽然在当时的时代语境中，他们也不可避免地参与到了对东方世界的想象和建构之中，但是他们的拍摄很大程度上是社会学和人类学意义上的科学纪实，而且他们对中国摄影的影响要相对更大一些。如被认为是“在华技艺最精湛的摄影师之一”[7]的约翰·汤姆森（John Thomson），虽然也拍摄了如裹脚女人、吸食鸦片者、乞丐和枷刑犯人等带有殖民猎奇色彩的题材，但是他几乎不会像桑德斯那样刻意地雇请模特进行摆拍。汤姆森更倾向于对底层民众的生活进行相对客观真实的记录，如图1.1.7中所记录的“珠江上的棚户人家”，确实反映出了旧中国底层民众困苦不堪的生活现状。至于这背后是否潜藏着如桑德斯一样的“殖民式凝视”，我们还不能妄下定论。

图1.1.7 珠江上的棚户人家，约1869—1870年约翰·汤姆森摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2013年版，第228页。

况且，汤姆森在《中国与中国人影像》的自序中将自己的拍摄定位于：“通过一系列照片来展示中国和她的人民，她的艺术、习俗，各地的风土人情……怀着这样的目的，我让相机成为我旅行中自始至终的伙伴，感谢它忠实地保存了我见到的景象。”[8]显然汤姆森倾向于客观纪实性的拍摄，而且他对底层民众的关注和纪实拍摄并不局限在中国，他于1877年还拍摄和出版了一本名为《伦敦市井生活》（Street Life in London）的相册。所以笔者也倾向于认为汤姆森的“出发点与当时英国流行的人种学和科学探索精神有关”[9]，他在1866年就已经成为了英国皇家地理学会和皇家人种学会的会员，所以他的探险和拍摄应该更多的是在社会学和人类学的视域下进行的。虽然这些影像和桑德斯的拍摄一样共同参与和建构了西方人眼中的“东方世界”，不可避免地带有东方主义的色彩，如他眼中和所选取作为拍摄对象的中国人以及最终呈相的中国人影像，多是身体瘦弱、面庞黝黑、表情呆滞的，但是我们也不能因此而忽视和抹杀其影像的文献纪实价值，毕竟其拍摄还是反映了旧中国中一些落后的实际状况。

至于从摄影艺术的角度来看，汤姆森的这种社会纪实性拍摄是否影响到了后来民国时期的中国现实主义摄影，恐怕还需要发掘更多的史料进行论证。但是，毫无疑问汤姆森等人的肖像摄影和风光摄影对于稍后出现的中国照相馆摄影师的拍摄确实产生过一定的影响。

图1.1.8 清朝军机大臣宝鋆，约翰·汤姆森摄
出自[英]约翰·汤姆森《中国与中国人影像》（增订版），徐家宁译，广西师范大学出版社2015年版，第439页。

西方摄影师的肖像摄影注重照片的光影、构图、氛围以及对人物面部表情的捕捉，而且一般都要凸显拍摄对象的个性特征。如图1.1.8汤姆森拍摄的“清朝军机大臣宝鋆”，就不是按照中国照相馆摄影师所一贯遵守的“全身、正面、平光和程序化”的拍摄标准，而是选择一个比较随意的场景进行拍摄，拍摄气氛也十分和谐，所以他才能捕捉到宝鋆面部威严而不失随和的表情。虽然说汤姆森肖像摄影的风格并没有在当时中国照相馆摄影师的人像拍摄中得到直接和全面的继承，后者在相当长的一段时间内固守了呆板的视觉图式。但是，这些西方肖像摄影作为一种异质性的视觉图式，其出现毕竟还是为早期中国摄影艺术的发展提供了重要的参照，并且后来也得到了一些中国摄影师的回应。一方面，很多中国照相馆摄影师在面对西方顾客时就会按照这种西式摄影美学进行拍摄；另一方面，随着对摄影认识的深入以及越来越多的归国留学生加入成为新一代的专业或业余摄影师，中国摄影艺术开始借鉴和吸收西方肖像摄影的美学风格。

西方摄影师当时在中国还拍摄了大量的风光摄影，其中大多侧重于对纯粹自然风景的记录，一般在取景时不会刻意安排人出镜，并且在构图和影调上也是十分讲究。如图1.1.9汤姆森拍摄的三峡组图之一，不但通过丰富的影调展示了重山层叠的景象，而且还极富创意地以江水为界面，使得水中的倒影和重山实体相对称，极大地丰富了照片的层次感。而构图上又利用这种山川与水影的对称结构形成一种天然的视觉透视感，可以说汤姆森的拍摄早已突破了纯粹的客观记录，具有极高的艺术造诣。这些西方摄影师们的风光摄影直接刺激和催生了中国本土照相馆的风光摄影，并且他们的拍摄还在美学风格上为中国早期的风光摄影提供了重要的可供借鉴的范本。显然这还会对个别中国摄影师产生直接性的影响，如香港著名的照相馆摄影师赖阿芳就曾拍摄过一定数量的、带有西式摄影风格的风光摄影。

图1.1.9 三峡风景，约翰·汤姆森摄
出自[英]约翰·汤姆森《中国与中国人影像》（增订版），徐家宁译，广西师范大学出版社2015年版，第428页。

总之，无论是倾向于“殖民式观看”的刻意摆拍，还是侧重于客观记录的科学纪实，均以一种新型的图像生产方式或多或少地参与想象和建构了“东方奇观”。只不过前者致力于西方的现代性想象，带有一定的虚假性；而后者则可以作为国人对自身生存境遇进行现代性反思的重要参照，其价值与前者不可相互混淆、一概而论。

二 本土摄影美学的滥觞：作为艺匠手艺的照相馆摄影

作为中国本土第一批摄影者，照相馆摄影师很多都是由传统肖像画师在接受西方摄影者的技术培训后转行而来。他们的拍摄不可避免地受到其自身所携带的传统视觉经验，尤其是传统功能肖像画学的影响，同时也无法回避西方摄影这种异质感性经验带来的视觉冲击。可以说，东、西方视觉艺术经验均对早期中国照相馆摄影产生了不可忽视的影响，而且本土摄影美学也正是在这种东、西视觉美学的冲撞和融合中得以滥觞的。

早期中国照相馆主要以拍摄营利性的肖像摄影为主，这类摄影最初继承了传统功能肖像画的美学风格，形成了相对固化的程序：正面、平光、全身和图式化。[10]大致如约翰·汤姆森所观察到的那样：“中国人从不照那种侧面或四分之三脸部的相片，其原因在他们看来，肖像应有两只眼睛，两只耳朵，只有这样才会使整个脸庞望如满月。按照这个传统的对称要求，中国人要把整个轮廓完整地表现出来；在脸上，要求尽可能地减少阴影。即使有一点儿，也要求对称。”[11]如图1.1.10，摄影师如此拍摄牺牲了人物面部轮廓的立体感，同时也会因此难以捕捉到由人物面部所显露出的个性特征。另外，拍摄的道具和背景也基本上是固定化的：人旁边要摆放茶几，茶几上放置茶碗、花瓶、烟壶之类的东西，茶几下放有痰盂等。可以说，在这种僵化的程序规约之下所拍摄出的多半是面无表情、身体僵硬的“呆照”，人物独立的个性特征无法得到展现。

图1.1.10 肖像照，北京宝记照相馆摄
出自陈申、徐希景《中国摄影艺术史》，生活·读书·新知三联书店2011年版，第137页。

然而根据国外学者巫鸿和胡素馨（Sarah E.Fraser）等人的研究，这种僵化的视觉图式最早还不是本土照相馆摄影师们的原创。他们以“图像考古”的方式发现早期西方摄影师如弥尔顿·弥勒（Milton Miller）等人在华所拍摄的肖像照，是“将本土的传统视觉文化进行演绎和挪用，以此制造出一种典型的‘当地影像’已供应全球市场……他的‘中国肖像风格’不但被创造它的殖民地文化自然认可，而且成了本土影楼效仿的楷模”[12]。可以说，这种所谓的“中国肖像风格”背后潜藏着消费逻辑和殖民主义话语的操控，只是被它所披的本土传统视觉艺术的外衣所掩盖。也正是因为如此，后来随着本土照相馆摄影的发展壮大，这种暗藏殖民主义话语的视觉图式逆转成为本土视觉文化的一部分，并且最终“完全掩盖了殖民者塑造这一本地风格的初衷，将西方的执迷彻底演变成中国人的自我想象”[13]。

这种逆转成为本土摄影风格的视觉图式之所以得以固定和流行，也并非完全归因于当时的照相馆摄影师，因为最初相对昂贵的照相成本使得能够进入照相馆拍摄的消费者，至少也是具有一定财产和社会地位的阶层，再加上当时摄影师的社会地位比较低下，所以很大程度上可以说，顾客才是摄影拍摄的主导者，拥有更多的话语权。而他们对于摄影图像的理解还多半停留在传统肖像画的层面上，这和早期由肖像画师转行而来的照相馆摄影者不谋而合。所以，这种僵化的肖像摄影图式“更应该是全体顾客和摄影师共同合作的选择。中国传统的具象视觉审美观念，从不同方面直接催生了中国早期照相馆的摄影审美”[14]。这里所谓的“中国传统的具象视觉”经验主要是指和肖像摄影最为直接相关的，用来供后人瞻仰和缅怀的帝王、名仕、祖宗肖像画。按照传统伦理的要求，这些肖像画中的人物动作端庄但却过于僵硬，表情内敛庄重但却凝滞呆板。显然，如果将这种僵化的视觉图式直接移植到肖像摄影之中的话，那么新生的肖像摄影只能是“新瓶装旧酒”，拍摄对象的个性特征依然如传统肖像画一样被锁闭在僵化的、伦理规约下的视觉图式中，并无创新突破可言，我们可以将此种风格的肖像摄影称之为“伦理人像”摄影。

当然，早期中国摄影师们并非全都一成不变地遵守这种“伦理人像”的程序规约。随着他们对照相术认知的深入以及对西方摄影风格的接受，其中一些本土摄影师尤其是通商口岸的摄影师们，逐渐突破了传统视觉图式的束缚，如图1.1.11，是19世纪90年代上海宝记照相馆拍摄的“清朝官员”。其一，该照片属于被“伦理人像”视为“腰斩”的半身像，明显地突破了人像须拍“全身”的要求；其二，照片中的人物造型也并非完全严格意义上的“正面照”，其头部向左微偏，打破了原来正襟危坐的对称结构；其三，它还突破了“平光”的要求，其面部出现了明显的阴影，人物面部轮廓显现出立体感，这是传统“伦理人像”摄影的大忌。除此之外，它还摆脱了程序化的道具设置，[15]人物形象开始得以凸显。

图1.1.11 清朝官员，19世纪90年代宝记照相馆摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史：中国摄影师1844—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2014年版，第146页。

也正是通过对“伦理人像”程序的突破，才使得拍摄对象的个性得以一定程度地显现，当然这种个性显现还是十分有限的。我们可以看到图1.1.11中照片虽然捕捉到了人物的面部特征，但是其表情还带有明显的“伦理人像”色彩——内敛而庄重。我们将其视为从“伦理人像”摄影向现代“个性人像”或“时尚人像”摄影的过渡，此过程也是中国摄影艺术建构视觉现代性的开始，具有自我独立性的人通过摄影这个新的视觉媒介开始得以显现。

进入20世纪，随着照相馆摄影师的更新换代，尤其是国外游学归来的“新一代照相馆主人，带来了国外先进的照相技术和经营经验，同时，在国内风起云涌的新文化运动的影响下，现代摄影的理念也开始进入照相馆”[16]。如20年代留日归来的彭望轼开设的光艺照相馆“专摄美术摄影，经验丰富”[17]；30年代留美摄影家石世磐创立的世磐照相馆“调度柔和之光线用世界最新式之摄法从事摄制艺术照相”[18]；以及留美摄影家创办的卡尔门照相馆“志在提倡美术，并引起群众之审美观念”[19]等。同时，“普通的照相馆也将聘请到有留学背景的摄影师，作为其招揽生意的有效手段”[20]。在此背景下，“伦理人像”的摄影范式被进一步打破，逐渐被“美术摄影”（或称为“艺术摄影”）影响下的、新的人像摄影范式即“个性人像”或“时尚人像”所取代。这种新的人像摄影注重照相的光影、构图以及人物的造型和表情，得到了新生市民群体的青睐。如图1.1.12，1930年上海沪江照相馆拍摄的明星照“胡蝶肖像”，该照片中胡蝶的服饰装扮、造型姿态极具现代时尚感，再加上摄影师对光影和构图的设计安排，尽显胡蝶作为当时“国民女神”的魅力气质。可以说，照相馆的肖像摄影发展到“个性人像”阶段时，通过凸显拍摄对象的个性特征，将作为独立的“个体人”从僵化的视觉图式中解放出来，以此参与建构了中国摄影艺术的视觉现代性。

图1.1.12 胡蝶肖像，1930年上海沪江照相馆摄
出自仝冰雪《中国照相馆史：1859—1956》，中国摄影出版社2016年版，第139页。

起初，早期中国照相馆以拍摄人物肖像作为其经营的主业，大多数照相馆都很少拍摄风景摄影。究其原因，一方面是因为摄影技术和摄影成本的限制；另一方面是因为当时中国“迟滞的现代化和城市化的脚步，在摄影术传入后的晚清和民国时期，国人对周围随处可见的古城景观和自然风光并没有产生多少的浪漫情怀”[21]。除此之外，风景摄影所呈现出来的视觉样态和中国传统关于风景的视觉艺术经验（主要是山水画）之间存在着很大的差别，其中最明显的是风景摄影遵循的是单点透视原理，中国传统山水风景画则依据的是散点透视原则，而早期中国照相馆摄影师多数又都接受过传统绘画的训练。所以，在早期照相馆时代，才会出现像斯蒂尔弗莱德男爵所说的那样：“风景摄影在中国几乎不存在。中国摄影师所寻找的景象——他们认为‘正确’的景象在现实中并不存在。他们希望在照片中，一条街上的第一间和最后一间房子能够一样大。”[22]

图1.1.13 天游峰，1869年阿芳照相馆摄
出自[英]泰瑞·贝内特《中国摄影史：中国摄影师1844—1879》，徐婷婷译，中国摄影出版社2014年版，第192页。

当然这样的现象只持续了很短一段时间，本土照相馆尤其是开设在通商口岸的照相馆并不完全排斥像西方摄影者那样拍摄的风景照片。当然这在很大程度上是为了满足来华客商对中国风景摄影的市场需求，所以本土摄影师将风景摄影作为其照相馆经营的副业。如在香港经营照相馆的赖阿芳就曾到广州、福州、北京、台湾等地拍摄了大量的风景照片，而且其摄影风格明显地受到了西方风景摄影的影响。[23]如图1.1.13，1869年由阿芳照相馆拍摄的“天游峰”，摄影师并没有刻意采用传统山水画的“三远法”构图，也没有将最终的旨趣落入传统画学所推崇的“卧游畅神”。相反，它呈现出了和中国传统山水画不同的艺术风貌：构图简洁、影调清晰，仅仅旨在表现自然山石原生态的肌理和质感，可以说纯粹是对本土自然风景做地理学意义上的客观记录。当然赖阿芳作为本土商业摄影师更多时候是为了迎合和满足国外顾客的消费品味，无意中进入这种现代地理学意义上的纪实摄影，同时也是无意中参与到了摄影作为图像媒介的现代性建构。

然而，遗憾的是赖阿芳这种客观纪实性的风景摄影似乎并没有得到本土摄影师尤其是业余摄影师们的积极响应。进入20世纪之后，“美术摄影”的观念也逐渐深入人心，此时本土照相馆的风景摄影受此影响，在美学风格上呈现出一种向传统“回归”的倾向，摄影师们在拍摄风景照片时就“如同创作山水画一样，画面中必须要有‘山、水’这两个基本视觉要素，且辅以轻舟或小茅屋，以传达一种抒情、宁静的感觉；在拍摄名园、名山这样的标志性景物时……画面中既有自然景色，也有人工建筑”[24]。如图1.1.14，1920年前后杭州“二我轩照相馆”拍摄的“西湖风景”组图之一，取景上完全符合上述要求。构图方法上则和传统山水画所遵循的“平远法”相近似，给人以开阔平静之感。而和传统山水画略有不同的是，摄影师在照片的前景斜进一根树枝入画，并以此和处于远景的山峦、佛塔相对比，由此可以看出该照片中所体现出的透视法则。当然，摄影师此等做法的主要目的应该是避免整幅画面因以横线、平面为主而导致的单调，至于说对透视法的遵循只能说是受到了摄影媒介本身的限制，后来郎静山关于“集锦摄影”的探索正是要打破风景摄影单点透视的局限。

图1.1.14 西湖风景，1920年前后杭州二我轩照相馆摄
出自仝冰雪《中国照相馆史：1859—1956》，中国摄影出版社2016年版，第220页。

最后，值得一提的还有，“19世纪末20世纪初，随着摄影技术的不断改进和完善，照相馆的一些摄影师，已不满足于用照相机来拍摄人物肖像，他们走出摄影室拍摄城市风光、建筑、民俗，还努力寻找机会利用照片反映现实社会生活”[25]。这些照相馆主动拍摄的记录性摄影，后来被制作成“照相贴册”向社会发行销售，如当时的《京张路工摄影》和《清西太后丧事录》以及稍后的《大革命写真画》和《天津水灾纪念全图》等。

除此之外，早在19世纪六七十年代，西方人在华创办的《中国杂志》和《远东》以及稍后的《北华捷报》等，就已经开始通过刊载照片来增加发行量。当时本土的报纸杂志或许受此影响，在进行新闻报道时，往往也会选用摄影图片。然而，当时并没有专门从事新闻拍摄的摄影记者，所以照相馆便借机参与了新闻报道摄影。照相馆和报纸杂志之间形成了一种相互利用的关系，后者利用前者提供的新闻照片增加发行销售量，前者在发表照片时享有署名权，以此作为扩大社会影响的重要手段。在这个过程中，照相馆不但参与了中国画报向现代媒体的转型，而且在某种程度上也促使了中国纪实摄影美学的萌芽。

综上所述，我们可从早期中国照相馆摄影的发展中窥见，无论是其作为主业的肖像摄影，还是其作为副业的风景摄影和社会纪实摄影，都从不同的维度开启了中国摄影美学建构。